Moritz Altmann



 



Der 1975 in Marburg an der Lahn geborene Moritz Altmann studierte in München an der Akademie der Bildenden Künste und dann an der Hamburger HfBK, wo er 2007 bei Pia Stadtbäumer sein Diplom machte. 2010 erhielt Moritz Altmann das Reisestipendium des Vereins „Neue Kunst in Hamburg“, das ihn nach Sevilla und in die Türkei führte.


Die unter dem Titel ifrit versammelten zwischen 50 und 100 cm hohen Objekte, alle aus glasierten gebrannten Ton, erinnern sowohl in ihrer Form als auch in ihrem ornamentalen Dekor an Gefäße, an wertvolle Pokale oder überdimensionierte Flakons für Öle und andere aromatische Essenzen, wie man sie aus Kleinodien-Sammlungen, Wunderkammern oder aus barocken Stillleben zu kennen meint. Doch handelt es sich gerade nicht um edle kunsthandwerkliche Gebrauchsgegenstände. Spätestens auf den zweiten Blick wird deutlich, dass sich die Objekte jeglicher Funktion entziehen. Sie zitieren schmuckvolle Gebrauchsobjekte, erscheinen wie deren übergroße Abbilder und sind autonome Kunstwerke.


Moritz Altmann bearbeitet den Ton auf eine Weise, die dem Erdigen des Materials Raum gibt. Die Oberflächen sind nicht geglättet und fein ziseliert, sondern erscheinen rau, fast brutal. Trotz ihrer fesselnden Eleganz in der Form bleibt ein Widerstand des Materials sichtbar und wird geradezu in Szene gesetzt. Die Glasur ist auf einigen der Skulpturen pastos und verschwenderisch aufgetragen, so dass eine satte, manchmal blasige Oberfläche entsteht. Sie erscheint unkontrollierbar in ihren schillernden bis abgründig matten Effekten, sowie in ihrer Farbigkeit von bleiernem, fast schwarzen oder silbrigen Grau bis hin zu unwahrscheinlichen Goldtönen. Sie entfaltet eine faszinierende Sogwirkung und wirkt zugleich abstoßend. Konfrontiert wird das Eigenleben des Materials mit der formalen Gestaltung der Skulpturen.


Moritz Altmanns künstlerisches Interesse gilt dem Ornament als einem Oberflächen strukturierenden und gestaltenden Element. Entsprechend beschäftigen ihn okzidentale und orientalische Ornamentsysteme und die Möglichkeiten ihrer Synthese. Der Bauschmuck spätbarocker Architekturen haben Moritz Altmann ebenso beeinflusst wie deren scheinbar regelloses Dekors, das ganze Gebäudefassaden überwuchert. Erinnert sei an spanischen Architekten und Bildhauer José Benito de Churriguera, also an den Churriguerismus. Abgesehen von den sie krönenden Spitzen oder Harpyien ist jede Skulptur aus einer sich wiederholenden ornamentalen Form, einem von Voluten gerahmten sich konvex wölbenden Oval zusammengesetzt. Die unterschiedliche Gestalt der Skulpturen ergibt sich aus der Größe und Anordnung des modulartigen Ornaments. In der Gesamtschau und in jedem einzelnen Werk wird deutlich, dass die sichtbare Gestalt ein gesetztes und zugleich ein zufälliges Endprodukt ist. Die Arbeit Karabasan macht dies besonders augenfällig. Die raumgreifenden Auswüchse sind, ähnlich wie Fraktale, verkleinerte Wiederholungen ihrer selbst.


Moritz Altmanns Skulpturen bewegen sich stets zwischen widersprüchlichen Polen, sie schillern wie ihre Glasuren: zwischen Okzident und Orient, Abgeschlossenheit und wuchernder Offenheit, Einzigartigkeit und Wiederholung, Kunstgewerbe und Kunst, Verführung und Ekel, Historismus und surrealer Zukunft, Versteinerungen und flüssig heißer vulkanischer Lava. Verstärkt wird dies durch die Titel der ausgestellten Arbeiten. Denn Namen wie Ifrit, Nazgül oder Melegim gehören zu Feuer-Dämonen, Geistern, Engel oder anderen schattenhaften Wesen die in den Zwischenwelten angesiedelt sind.


 

 


 

Moritz Altmann: Zu meiner Arbeit

Meine Skulpturen entstehen aus dem Versuch, Objekte zu produzieren, die in ihrer Existenz eher eine Möglichkeit suggerieren als eine Manifestation ihrer selbst zu sein. Im Bewußtsein, aus dem gegebenen Material einen unendlichen Handlungsspielraum zu haben, ein Objekt zu formen, scheint das Endprodukt zufällig. Nimmt man also an, daß durch dieses Endprodukt durch seine einfache Existenz bereits eine Aussage gemacht wird, so soll diese durch eine bestimmte Formgebung als eine von vielen Möglichkeiten markiert werden und nicht als absolut gültig behauptet werden. Innerhalb der Arbeit führt dies zu einer Formensprache, die den Übergang des Objekts von einem Zustand in einen anderen betont, sowohl in seiner physischen Existenz, als auch in dessen Interpretation durch den Betrachter. Die verwendeten Elemente vieler der Arbeiten zitieren Objekte aus Kunst- und Wunderkammern, und somit einen Bereich, in dem das Interesse für die Kunst sich mit der Faszination für das Künstliche und Kunstvolle vermischt. In dieser Herkunft ist eine bestimmte Art der Beurteilung des Objekts angelegt. Die grundsätzliche Frage sollte hier nicht “was ist es?“ oder “ist es Kunst?“ sein, vielmehr geht es darum, eine Faszination für die Unwahrscheinlichkeit des Objekts an sich zu erzeugen. Diese Faszination besteht zu großem Teil darin, nicht zu wissen, um was es sich eigentlich handelt. Ein weiterer Aspekt der Arbeit, bei dem es darum geht, das Objekt einer endgültigen Identifikation zu entziehen, besteht im Verhältnis zwischen seiner tatsächlichen Existenz als reales Objekt und dessen Funktion als Abbild. Die Objekte sind autonome Skulpturen, während sie gleichzeitig Gegenstände aus dem Bereich der angewandten Künste zitieren und somit auf einen ursprünglichen Zweck, dem sie möglicherweise dienen könnten, hinweisen. Andererseits werden diese Objekte in der Ausführung für die Anwendung unbrauchbar gemacht. Auf diese Weise wird verdeutlicht, das es sich bei dem fraglichen Objekt nicht um das Gebrauchsobjekt selbst handelt, sondern um dessen durch subjektive Interpretation entstandenes Abbild. Dennoch changiert die Interpretationsweise zwischen einer Assoziation des Objekts mit seinem Vorbild und der Identifizierung des Objekts als Abbild oder Interpretation des Vorbilds. Aus der Motivation, ein Gefühl der Unbeständigkeit zu erzeugen, ergibt sich auch eine Arbeitsweise, die sich mit den Grenzen der physischen Möglichkeiten des Materials auseinandersetzt. Oft wird die Dekonstruktion des Objekts zu einem Punkt vorangetrieben, an dem sie fast dessen Zerstörung erreicht, womit wiederum angedeutet wird, daß das bestehende Objekt lediglich einen Zustand in einer Kette möglicher Erscheinungsweisen zwischen seiner Herstellung und seinem endgültigen Verschwinden zeigt. Die künstliche Zerstörung des Objekts kann auch als ein Mittel zur Auflösung der Raumgrenze, die durch die feste Oberfläche des Objekts behauptet wird. Durch dessen Durchdringung wird diese Oberfläche wiederum lediglich als Möglichkeit dargestellt. Die Ruine entlarvt die Oberfläche des Objekts als illusorische Gewißheit. Auf ähnliche Weise wuchern ornamentale, organische Formen über die bestehende Oberfläche und deuten somit wiederum eine weitere, in Entstehung begriffene Oberfläche an. Des weiteren erscheinen diese dekorativen Elemente wie lose angeheftet und somit der ständigen Gefahr ausgesetzt, wieder herunterzufallen, wodurch wiederum eine Fragilität zur Schau gestellt wird, die eine zuvor als direkt greifbar empfundene Struktur in Frage stellt.

 

 

 



Göttinger Kunstverein: Moritz Altmann

In den Kabinetträumen im Obergeschoß des Alten Rathauses zeigt der Kunstverein Plastiken von Moritz Altmann (geb. 1975). Von Keramik über Gips bis hin zu Weißblech reicht die Materialpalette des Absolventen der HfBK-Hamburg. Für sich genommen sind es gestaltlose Grundsubstanzen, relativ uninspirierende Kandidaten für ästhetische Betrachtungen. Zum romantischen, nicht aber romantisierenden tête-à-tête mit dem Formenrepertoire aus der Vergangenheit der Kunst lässt sie erst der Eingriff des Künstlers werden. Im souveränen Wechselspiel von Schwung und Gegenschwung biegen und beugen sie sich hinein in irgendwie vertraute Formen. Lappig ausgezogen und weit aufgebläht wie Segelbahnen rollen sich Materialkanten zum Muschelrand von Kartuschen; dehnen sich teigige Tonrollen hingebungsvoll zu Volutenspangen oder ein Gipsauftrag franst aus in fein durchbrochenes Ohrmuschelwerk. Selbst schnödes Weißblech gibt sich in der Hand von Moritz Altmann gefügig und gewillt geschwungen. Fein geätzte Friese ­ Palmetten, Akanthus oder anderes Blattwerk ­ besetzt mit Strassteinen, ummanteln stilvoll und schützend zugleich - Reliquaren ähnlich - was immer Wertvolles in ihnen Platz finden durfte. Rein weiße Glasur verbindet ein Ensemble von Nautilusschalen, trotz der runden, aufgerollten Form dieser sogenannten Perlboote, harmonisch mit ihren konkav-konvex aufwachsenden Sockeln zu beeindruckenden Pokalen. Gemeinsam mit durchbrochenen Tellerformen erinnern sie an Zeiten, in denen ein Tafelaufsatz aus illustrem Porzellan für angeregte Konversation und Augenschmaus gedacht war. Im Kunstkabinett von Moritz Altmann herrscht zweifelsohne das Déjà-vu in all seiner Ambivalenz von Schon-Gesehenem und So-Noch-Nicht-Gesehenem. Denn die zierlich verspielte asymmetrische Form der Rocaille überzuckert hier nicht Architekturen, Mobiliar oder Stoffe. Schon gar nicht dient sie der Zierde einer Menschengestalt. Was in Folge der bereits 100 Jahre zurückliegenden Abstrafung, so z.B. durch die polemische Schrift „Ornament und Verbrechen“ (1908) von Adolf Loos, zumeist gerade noch als Datierungshilfe, als typisches, dekoratives Stilmerkmal einer Epoche Aufmerksamkeit erhält, wird in den Ausstellungsraum hineingeholt. Hier reklamiert es ganz „Form mit Selbstzweck“, wenn auch durch Zeit und vielleicht durch häufige Nutzung dünn und durchlässig geworden, den Raum der Kunst standhaft für sich. Überbordend und unablässig erweiterbar, darf sich die artifiziell geschaffene Form, ganz ohne Grund, aber das mit Genuss, ihrer Selbstdarstellung widmen.